El Tragaluz de Buero Vallejo: Un Experimento Escénico sobre la Memoria Histórica

El Tragaluz: Un Experimento sobre la Memoria Histórica

Ya anticipamos que El Tragaluz es, en cierto sentido, una obra «histórica»: desde un momento del futuro, el siglo XXV o XXX, según Buero, dos «investigadores» proponen al espectador un experimento: volver a una época pasada (el siglo XX) para estudiar el drama de una familia cuyos miembros sufrieron «una» guerra civil con sus secuelas. El espectador, pues, se ve llevado a adoptar, en cierto modo, una perspectiva futura para enfrentarse con una época que es la suya, la nuestra. «Para que el pasado no nos envenene». Enuncian tales palabras una función esencial de la Historia: conocer el pasado para asumirlo y superarlo, desechando odios, venciendo tendencias nocivas y extrayendo lecciones para caminar hacia el futuro. Muy cerca de las palabras citadas está aquella frase del historiador Toynbee: «El pueblo que desconoce su historia está condenado a repetirla». En ese sentido, pues, estamos ante un drama «histórico», aunque nos «traslade» al mismo momento en que se estrena la obra y evoque, todo lo más, nuestra historia cercana (la guerra civil).

Pero comencemos por el «experimento». Como se verá, Buero ha acudido a conocidos elementos de la llamada ciencia ficción (ya H. G. Wells...). Algunos críticos han discutido la oportunidad de estos personajes: pensaban que eran innecesarios para la «historia» que se nos cuenta. Será, pues, al reflexionar sobre tales intenciones y tal significación cuando deberemos juzgar esta cuestión. Pero abordemos la historia que se nos ofrece.

La Historia

Se nos presentan, pues, unas vidas marcadas por la guerra. Ante todo, por las secuelas de la misma contienda: muerte de una hija, depuración del padre, pobreza... Pero, sobre todo, marcadas por un dramático episodio del final de la guerra que separó al hijo mayor, Vicente, de los demás: fue el único que pudo escapar en un tren hacia Madrid. Y pronto surgirá ante el espectador la duda acerca de la responsabilidad de Vicente. En cualquier caso, desde entonces las vidas de unos y otros han ido por caminos muy distintos: en los años 60, cuando comienza la obra (el «experimento»), Vicente estará bien situado, «instalado» en la sociedad; en cambio, Mario, el hermano menor, vive pobremente en un semisótano con sus padres: una madre resignada y un padre que ha perdido la razón. Las relaciones de los dos hermanos con Encarna —secretaria y amante de Vicente, pero enamorada de Mario— completarán el tejido de estas vidas.

En las raíces del drama se articulan, pues, lo público (la guerra, las circunstancias políticas) y lo privado (la conducta de Vicente, la situación de la familia). Lo primero seguirá presente en la obra hasta donde podía tolerar la censura: está claro que la diferencia de posición entre Vicente y los demás reproduce la división entre vencedores y vencidos, entre integrados en el sistema y marginados. Esbocemos su estudio.

Temas Fundamentales

Lo dicho sobre lo público/lo privado nos indica que uno de los aspectos temáticos fundamentales de El Tragaluz será la interrelación entre lo individual y lo social. Sin embargo, pronto se verá cómo se pasa del caso singular al plano colectivo. Pero, como dirán hacia el final los investigadores, esa pregunta conduce cabalmente a descubrir al otro como prójimo, como «otro yo»: «Ese eres tú, y tú y tú». Luego insistiremos en ello. Otros temas se entretejen con lo dicho hasta aquí. Son, como se ve, ingredientes esenciales de esa tragedia ética que es El Tragaluz. Pero todo ello se encarna en unos personajes y en los conflictos que los enfrentan.

Los Personajes

Daremos sólo unas sucintas notas que fácilmente podrán completarse en la lectura. En realidad, los personajes de El Tragaluz son bastante esquemáticos, pues están concebidos como piezas de la dialéctica dramática que, ante todo, le interesa a Buero. No hay en ello nada de peyorativo: tal concepción de los personajes les confiere una función bien clara y hace más accesible el significado de la obra.

• Vicente: Se ha integrado «en el sistema», como suele decirse; está al servicio o es cómplice de los sectores dominantes. Su comportamiento con el escritor Beltrán y, sobre todo, con Encarna inspirará toda nuestra reprobación. Pero atenderemos también a otros rasgos suyos: ciertos síntomas de tormento íntimo, entre los que se halla, claro está, el ruido del tren (tema de la culpa).
• Mario: Pero su pretendida «pureza» contemplativa, ¿no es ineficaz o, más bien, no permite que el mundo siga siendo como es?
• El Padre: Su locura se presenta, de una parte, como producto de los sufrimientos de la guerra y, concretamente, del suceso del tren y de sus consecuencias; es, pues, otra víctima. Pero, de otra parte, sus desvaríos están trazados por Buero con toda intención. ¿Es algo así como el superyó, especie de conciencia moral superior que los psicoanalistas asocian a la figura del padre? ¿Es, en un plano más abstracto, el Juicio que toda acción humana merecerá de otros hombres, presentes o futuros, como los «investigadores»?
• Encarna: Es otra víctima y no ha tenido fuerzas para evitar cierta degradación. Y, al final, propiciará una decisión significativa de Mario.
• Beltrán: Queda un personaje, Beltrán, que no aparece en escena, pero del que se habla mucho. Y Vicente queda definido desde la primera escena por su conducta con respecto a Beltrán.

Estructura, Técnicas Escénicas y Lenguaje

El desarrollo de El Tragaluz, como ya apuntamos, es esencialmente el avance paulatino, gradual hacia el descubrimiento de la raíz secreta del drama (aquel «pecado original»). Como se ha dicho, esta estructura se halla emparentada con la del relato policiaco. A ello se une, como han señalado García Barrientos e Iglesias Feijoo, la índole de drama judicial que la obra adquiere en sus últimas escenas (el alumno estará familiarizado con ambos géneros, a menudo fundidos, por el cine: ejemplo acabado sería una comedia, y película, como Testigo de cargo de Agatha Christie).

Por lo demás, la construcción de la obra se presenta, en sus dos Partes, como una sucesión de grandes bloques separados por intervenciones de los investigadores en las que, entre otras cosas, se marcan unas elipsis temporales:

Parte primera: La oficina será, naturalmente, el ámbito del «sistema», la conexión con el mundo de los sectores dominantes, como confirmará, desde el comienzo, la conversación telefónica. Su significado, como se discutirá, es complejo: comunicación de «los de abajo» con el mundo, y cosa importante, con los espectadores, lugar sobre el que cada personaje proyecta sus obsesiones...

Otros aspectos técnicos deben apuntarse. Y efectos sonoros como esa otra «metáfora escénica» que es el ruido del tren. Con ello estamos, según vimos, ante uno de los citados efectos de inmersión, pues nos hace penetrar en las obsesiones de los personajes. Doménech lo ha resumido todo ello con acierto; citemos un párrafo suyo:

«Como fuere, no es en este terreno donde el dramaturgo se ha propuesto sus mayores audacias formales. Buero no es, como Valle Inclán decía de sí mismo, "un heterodoxo del idioma". Por el contrario, ha tendido a forjar un lenguaje cuya sobriedad y pulcritud se emparejan con una gran funcionalidad y eficacia escénicas.»

Significación de El Tragaluz

De todo lo expuesto se deducirá fácilmente que la significación de El Tragaluz es compleja y debe buscarse en varios planos:

• En el plano más concreto, histórico, hay un testimonio y protesta ante nuestra guerra civil y sus secuelas, apuntando especialmente a quienes «tomaron el tren» de los vencedores. Por cierto, debemos consignar que fue la primera obra teatral que, dentro de España, enfocaba la guerra civil desde el lado de quienes la perdieron. (Se notará, sin embargo, cómo Buero tuvo buen cuidado de no decir en ningún momento de qué guerra se trataba, con lo que la censura tuvo que cerrar los ojos.).
• En un plano social más amplio, la obra contiene un juicio de nuestra época, de la sociedad actual —no sólo española—, dividida en dominadores y dominados, con las frustraciones y sufrimientos que ello comporta.
• En un plano aún más general (a la vez social, ético y, si se quiere, filosófico), es una llamada a armonizar lo individual y lo colectivo, una exigencia de atender al «caso singular» con un talante fraterno que conlleva el deber de solidaridad.

¿Eran necesarios aquellos personajes y ese artificio, se preguntaba, para presentar «la historia»? La intención de Buero se comprenderá partiendo de unas palabras claves que, al final de la obra, dirige el investigador a los espectadores «del siglo XXV»:

«Si no os habéis sentido en algún instante verdaderos seres del siglo XX, pero observados y juzgados por una especie de conciencia futura; si no os habéis sentido en algún otro momento como seres de un futuro hecho ya presente que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a vosotros, el experimento ha fracasado.»

Apuntan estas palabras a esa participación del espectador que siempre busca Buero. Tal es la justificación del «experimento». Ello debe completarse con unas reflexiones sobre el final (o «epílogo», en sentido estricto) de la obra. Ellos...» ¿Qué interrogantes lanzan al...