Suite, Òpera i Compositors Barrocs

Suite - Forma instrumental desenvolupada en el Barroc.

Conjunt de moviments breus i successius i ordenats que contrasten entre si i estan unidos per la misma tonalidad.

Es un vocablo francés y significa sucesión. Los elementos proceden de toda Europa.

Nace en el Renacimiento tardío cuando la música instrumental se independiza de la vocal - A alcanza la edad de oro durante el Barroco.

Su origen está en el apareamiento de danzas que contrastan en velocidad, métrica y carácter.

Cada vez se van añadiendo más danzas hasta que se propone la sucesión Allemande-Courante-Sarabande-Gihue como esquema prefijado, estructura que Bach apoyará en la mayoría de sus suites.

Servirá de base para infinidad de cambios y alteraciones, a veces aparece un movimiento introductorio (preludio u obertura). Otros que aparecían: rondeau, gavotte, musette...

A veces se añadían también páginas desprovistas de carácter introductorio a modo de pausa entre danzas: fantasía, tocates, pastorales...

Ópera - drama musicado que se canta con acompañamiento instrumental y elementos escénicos. A menudo va precedida de una introducción u obertura: francesa (L-R-L) Italiana (R-L-R)

Su nombre proviene de opera in musica (obra musicada). Cuando se omite la música sin alterar totalmente la naturaleza de la pieza, esta es una obra con música incidental.

Nace para dar a la música el mayor poder expresivo posible. La relación música-texto la intensifica, cambios estilísticos en el lenguaje musical, cromatismos y disonancias y nueva textura esencial, monodia acompañada - una voz resalta sobre las demás, bajo continuo (clave, arpa, órgano, laúd) y un monódico que refuerza la línea inferior (viola, cello, bajo), música vocal e instrumental.

3 factores para la aparición de la ópera:

1.- actividades intelectuales y culturales de mecenas

2.- tragedia griega como modelo

3.- antiguas formas musicales.

Estos desencadenan en el recitativo y con él la primera ópera (Euricide de Jacob Peri) toda cantada.

Recitativo:

1.- Narrativo - silábico, repetición de notas, ámbito vocal reducido, falta de diseño melódico o rítmico, melodía y armonía diatónicas, acompañamiento de acordes delimitado.

2.- Expresivo - similar a 1 pero utiliza recitación menos monótona, más cromatismos, disonancias, dramatismo para proyectar fuertes emociones.

3.- Especial - más patrones y fórmulas musicales que 1 pero menos expresión que 2, se limita a los prólogos.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Fue un músico (cantor, organista, clavecinista, violinista y violista), compositor y maestro de capilla alemán. Su reputación como organista y clavecinista era legendaria, con fama en toda Europa. Fue prácticamente autodidacta. Algunas de sus obras más importantes están entre las más destacables de la historia de la música: Conciertos de Brandeburgo, El clave bien temperado, El arte de la fuga. Bach no fue importante para la música del siglo XVIII sino para la del siguiente. Autor de una ingente producción para tecla y de una obra vocal incomparable, con pasiones, cantatas y misas que constituyen verdaderos modelos de perfección, a Bach se le debe además un repertorio de cámara e instrumental prodigioso. No obstante, la consagración definitiva de Bach como genio universal llegó en 1829, cuando el propio Félix Mendelssohn dirigió la ejecución íntegra de La Pasión según San Mateo.

Características estilísticas
Sus composiciones, en las cuales la técnica y la idealización de nuevos procedimientos se combinan con las soluciones armónicas y melódicas más bellas, ricas y complejas, resultaban a oídos de sus coetáneos su estilo musical resultaba demasiado elaborado y cerebral, demasiado 'intelectual'. Fue capaz de amalgamar en su obra las ideas estéticas más antagónicas y de combinarlas magistralmente, enriqueciendo, y de manera muy sustancial, su concepción armónica. Surge de su extraordinaria fluidez en la invención del contrapunto y el control de los motivos musicales, su don para improvisar en el teclado, su exposición a la música alemana, italiana y francesa, y su aparente devoción a la liturgia luterana.

En las obras de su primera etapa intentó ampliar las formas musicales al uso entre los instrumentistas alemanes de su época mediante la tensión interna de temas que se yuxtaponen unos a otros. Así, su música, espiritualmente, aparece tenazmente adherida al mundo íntimo más popular que literario del misticismo alemán. Bach siguió los modelos italianos en las cantatas, incorporando bellas melodías y recitativos al estilo de la ópera y símbolos que se refieren al texto que los acompaña. Además, pareció absorber en su estilo las dramáticas oberturas, los definidos contornos melódicos, la concisión rítmica, y esquemas más claramente articulados para la modulación aplicándolo a la forma concierto e imprimiéndoles su genio personal. También estaba familiarizado con la música de la escuela francesa, instaura en el estilo concertante orquestal la más fecunda en obras instrumentales y la prodigiosa manera con la que reestiliza la suite sinfónica francesa. No hay pruebas de que estuviera familiarizado con la música inglesa.

Características generales
Las texturas del contrapunto de Bach tendían a ser más acumulativas que las de otros compositores de la época, quienes permitirían abandonar una línea después que se ha unido por otras dos o tres. Utiliza la amplitud los elementos técnicos y los recursos expresivos del estilo concertante italiano, del lirismo vocal en las arias, así como la plasticidad dramática del recitativo de ópera, frente a la sequedad de lo eclesiástico.
Su armonía se observa en la tendencia a emplear breves tonalidades y sutiles referencias de otros tonos. La armonía no es un simple acompañamiento de la melodía, sino que es más bien un medio poderoso para aumentar la expresión y riqueza del lenguaje musical. El acompañamiento tiene una calidad enteramente subordinada y no hace otra cosa que soportar a la parte superior o principal. No hay tanta diferencia entre el acompañamiento y la melodía. Las notas del bajo establecen una relación entre los tonos y los acordes que llevan a la frase mayor precisión. Una melodía acompañada de esta manera, aunque sus notas no sean coincidentes con las notas reales del bajo. El uso de los ornamentos comienza con la adopción de los modelos internacionales, sobre todo franceses e italianos. En su música hay irrupciones de alegre virtuosismo.

Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687)

Este compositor es florentino (Italia) de nacimiento, llega a Francia en 1646 y entra al servicio del joven Luis XIV en 1652 como compositor de cámara y director de los ballets reales. Violinista y bailarín concibió y organizó una orquesta de cuerda propia con estilo severo y minucioso y de una precisión rítmica casi perfecta con una reforma de la técnica orquestal basada en una interpretación directa y sin ornamentos característicos de las orquestas de ópera venecianas, además de un estilo enfáticamente rítmico de la música francesa.

La carrera musical de Lully se divide en dos grandes etapas:
• 1a ETAPA (1653 - 1672) Composición de ballets:
- Ballet de Cour - Estilo predominante italiano.
- Comédies Ballet - Estilo predominante francés.
• 2a ETAPA (1673 - 1687) Composición de óperas (tragedias líricas):
- Cadmus et Hermione (1673).
- Alceste (1674).
- Thésée (1675).
- Atys (1676).
- Isis (1677).
- Persée (1682).
- Armide (1686).

Consideraciones generales de su lenguaje
Su música integra en una sabia fusión las características de la música francesa e italiana. De la misma manera, estilizó la marcha asociada al ritmo marcado militar y la llevó al máximo esplendor dramático. Se distingue por concebir el primer ejemplo notable de obertura francesa:
• 1a SECCIÓN: Lenta, con gran precisión y énfasis rítmico, doble puntillo, textura homofónica y dominantes secundarias. Finaliza con una Cadencia de dominante.
• 2a SECCIÓN: Allegro (rápido), contrapunto imitativo y melodía desarrollada. Con una Cadencia de tónica.
• Reexposición.
El vocabulario armónico de Lully es conservador, libre de los atrevimientos pretonales del estilo barroco temprano, como de los ricos recursos tonales del barroco tardío. Se dan importantes secciones cromáticas en los lamentos escritos de una forma deliberadamente italiana. En esencia se puede hablar de una armonía de concepción diatónica. El tratamiento de las tonalidades es de una notable monotonía.
• Los encadenamientos 6-5, 5-5 y V-I cubren toda la armonía. Movimiento de voces riguroso por grados conjuntos y movimientos contrarios. Las notas comunes se conservan en la misma parte.
• Emplea con cierta frecuencia el acorde de 7a de Dominante y la 7a del II grado en el mayor y menor.
• La cadencia tiene así un papel predominante, produciéndose generalmente cada 4 compases, unas.
• El contrapunto Lulliano es más sugerido que real ('contrapunto efectista') y da motivo a un interés rítmico más que armónico.

Lully se caracteriza por una precisión rítmica y claridad armónica con una música muy articulada debido a la periodicidad estricta de los pasos de danza. Las notas de adorno utilizadas correctamente, sin audacias: retardos del bajo, notas de paso y numerosas bordaduras en los ritmos de danza. Trasladó el patetismo afectivo y las disonancias melódicas del estilo de 'lamento' italiano al recitativo y aria franceses. En las composiciones corales Lully está influenciado por Luigi Rossi y Carissimi. De este último tomó la declamación rítmica y la textura acordal que destaca en todos sus coros. Un conjunto de cuerda a cinco partes, de instrumentación densa formaba el núcleo de la orquesta, la cual por motivos tímbricos, podía ampliarse y albergar un trío de maderas. Lully parece haber sido el primer director de orquesta que impuso movimientos uniformes del arco a los músicos de los instrumentos de cuerda. La orquesta de Lully se convirtió en el modelo a partir del cual se desarrolló la orquesta moderna, sobre todo de ópera.

Henry Purcell (1659-1695)

Henry Purcell fue compositor, organista y cantante, siendo el más importante de la época barroca en Inglaterra antes y después del período llamado restauración. La enorme cantidad de música que produjo, los elementos musicales que usó y desarrolló, influenciaron a compositores y ejecutantes hasta nuestros días. De niño, Purcell fue corista de la Capilla Real, trabajando como copista de libros para órgano. Como alumno de John Blow, uno de los grandes compositores ingleses de finales del siglo XVI, Purcell aprendió mucho del pasado musical inglés, destacando el uso de música incidental para las danzas que forman parte de las diferentes escenas de la ópera. La música de Purcell también fue influenciada por elementos provenientes de Europa, a pesar de que él nunca viajó fuera de Inglaterra. también lo influenció sobre todo de la escuela italiana, la característica más reconocible es el uso del estilo italiano en el recitativo monódico. El restablecimiento de la monarquía representa un importante elemento de influencia en la música de Purcell porque Charles II importó las características musicales de la corte francesa.

Consideraciones estilísticas
El concepto de la disonancia en Purcell constituye un elemento definitorio propio del estilo inglés. siendo destacable en el aspecto armónico el uso de séptimas sin preparación, utilizando la disonancia de una manera ortodoxa e incluyendo falsas relaciones que brotan de manera horizontal. Destacan tres recursos habituales:
• Suspensiones y retardos o apoyaturas simultáneas
• Resolución de retardos en una nueva armonía para efectos dramáticos.
• Falsas relaciones cromáticas.

Un procedimiento habitual en las cadencias que constituye un intento de unir los conceptos de tonalidad y modalidad Un de los logros de Purcell fue el uso y desarrollo del bajo cromático, como bajo continuo,
utilizando el contrapunto cromático, el cual refuerza la influencia en de la música renacentista
inglesa. Uno de los aspectos esenciales de la creatividad melódico-armónica de Purcell lo constituyen los bajos ground: Sus bajos 'ground' presentan una gran variedad de tipos diferentes. Entre los de uso más
frecuentes se encuentran el cromático, el triádico,. En todos los 'grounds' se emplea el patrón melódico de la cuarta descendente aunque a veces aparece simulada por divisiones rotas. Los 'grounds' de Purcell aparecen con frecuencia trasladados a tonalidades relativas o del modo homónimo.

El menosprecio ocasional en las partes superiores de la pauta recurrente del 'ground' da motivo a imbricaciones complejas en las frases.

Purcell compuso sus trabajos teatrales en el estilo inglés del siglo XVII, los cuales son dramas en un lenguaje hablado. Otro importante ejemplo de la música de Purcell puede ser encontrado en sus canciones, con una
fuerte influencia folclórica, declamación elaborada, canciones de amor, arias de coloratura, recitativo cromático, etc.

François Couperin (1668-1733)

Anomenat “el Gran”, fou un organista, clavecinista i un dels compositors més importants de la música barroca francesa i sobretot de la música per a clau. És difícil empresonar la música de François Couperin sota una única etiqueta, es mou entre dues generacions reials, la de Lluís XIV i Lluís XV, que representen dos mons molt diferents entre si. François, nascut el 1668 i orfe als onze anys, rep la plaça d’organista de Saint-Gervais immediatament a la seua majoria d’edat. Als 22 anys, el seu coneixement d’estils, gèneres, tons, etc., arriba ja a un mestratge ple. A part d’una certa música religiosa molt ben acabada, Couperin es va dedicar principalment a la música instrumental caracteritzada per l’estil de l’època encara que molt més ornamentada i florida
que els estils italià i alemany. Les seues obres per a teclat, considerades com un tresor nacional francès, encara avui dia són bàsiques en el repertori. Els seus quatre volums de música per a clau , contenen grups de xicotetes peces elegants, satíriques o profundes, basades en general en ritmes de dansa. Couperin va introduir a França la sonata per a trio, encara que va desenvolupar aquest gènere italià amb un tractament típicament francés en la melodia i l’ornamentació. De la seua obra destaca la col·lecció Els nations i els dotze concerts per a clavecí i instruments. Entre la seua música religiosa són de destacar les tres Leçons ténèbres , per a veus solistes, òrgan i instruments. 

Característiques estilístiques
Representa una primera fase de l’estil galant, que es caracteritza per la reducció de les grans seqüències de l’estil barroc a frases breus, un gir singular cap a la simplicitat, cuidant delicadament les línies melòdiques que apareixen plenes d’una vasta ornamentació més senzilla i arpegis en mà esquerra, amb un contingut sensual i afectiu. La forma de compondre de François es basa en la seua admiració per Itàlia i amb l’style luthé (tipus d’escriptura arpegiada), una elecció pròpia del compositor provinent de la tradició. L’ornamentació no té un caràcter de “afegit” sinó que formava part del cant i la seua expressivitat, el propi Couperin especificava que no havia de modificar-se lliurement (costum molt estès en
’època). Els elements temàtics en l’obra de Couperin són les danses, el rondó, el món femení, el teatre imaginari, el lànguid, la tendresa, la voluptuositat, etc. No hi ha “naturalesa” en la seua música i se situa entre el món real i el seu imaginarium. A més, el baix com a suport de la melodia perd part de la seua independència contrapuntística. El vocabulari harmònic-estilístic de Couperin utilitza fonamentalment una escriptura sintàctica amb progressions harmòniques, processos modulants, ús de dissonàncies, notes estranyes i cromatismes. Els acords més utilitzats són estat fonamental, 1a i 2a inversió i 7es de dominant en tots els estats. Les modulacions són molt variades i a partir de dos procediments: la modulació cromàtica (pot arribar a ser abrupta) i la modulació diatònica. Els pols d’atracció i les tonalitats innovadores (i llunyanes) per aquella època, un procediment habitual que constitueix un intent d’unir els conceptes de tonalitat i modalitat (mixtura o ambigüitat modal).

A més, François mostra el caràcter essencialment expressiu de les línies melòdiques i amb això l’utilització d’harmonies audaces (acords alterats): retards (3ax4a), apoggiatures i notes de pas simultànies. Les Suites per Viola da gamba i clavicèmbal
Estan publicades l’any 1728, encara que durant molt de temps han estat considerades com perdudes. Açò es deu a que François Couperin no signa amb el seu nom complet, així com ho feia per les seues altres composicions. Aquestes obres poden ser un homenatge a la viola, un adeu a l’edat d’or d’aquest instrument que va entrar en el seu període de declivi, tot almenys a França. 

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Història
CREMONA (1567)
Època d’estudis (contrapunt, cant, viola da gamba, viola da braccio). Primera obra
Sacrae cantinnculae (1582) i, primer i segon llibre de madrigals.
MÀNTUA (1590)
Entra a formar part del selecte grup de músics al servei de Vicenzo Gonzaga, Duc de Màntua i en 1601 se’l nomena mestre de la capella. Entre les seues obligacions incloïen l’ensenyament, la
direcció musical i la composició d’obres teatrals.
Composició del 3r al 5é llibre de madrigals. A més de la concepció de les òperes Orfeu i Arianna (1607) (d’aquesta última solament sobreviu el “lament d’Arianna”), amb important influència florentina de Peri i Caccini.
VENÈCIA (1613)
En 1613 va ser nomenat mestre de capella en la basílica de Sant Marcos a Venècia, i entre 1614 i 1638 publica del sisé al huité llibre de madrigals. Després de l’obertura en 1637 del primer teatre públic “San Cassiano” a Venècia reprén el gènere operístic portant-lo al cim amb El retorn d’Ulisses (1641) i La coronació de Poppea (1642). Mor a Venècia en 1643.
Característiques generals i estilístiques de la seua música
Per a Monteverdi la música naix de l’emotivitat del llenguatge musical com a mitjà d’expressar els sentiments. El poder d’expressió del simbolisme emotiu verbal ens sorprèn encara més per excedir el marc tonal que per haver-ho respectat. Per als “expressionistes” italians la força de suggestió psicològica és l’aspecte essencial. La tonalitat s’afirma solament en moments concrets del discurs narratiu sempre amb una cadència S - D - T (la dominant amb retard 3ax4a). L’escriptura sintàctica (elecció d’acords, progressions harmòniques, processos modulants, ús de consonàncies, dissonàncies, notes estranyes, cromatismes...) sempre està en funció de la tensió expressiva pròpia del text i del moment dramàtic que descriu, tant en l’escriptura vocal com en l’escriptura instrumental dels acompanyaments de veu sola. Els afectes del text dominen en tot moment la posada musical. Monteverdi apareix en la historia de la música como un dels primers compositors que utilitza la disonancia sense preparació en acords sobretot de 7a y 9a. A més, solament va escriure les realitzacions per a cor i orquestra, amb o sense solista. Els recitatius són coneguts perquè només escrivia (excepte excepcions) el baix continu i la línia vocal, deixant la seua realització a la iniciativa de l’executant. Açò impedeix conèixer la seua música en tota la seua profunditat, sobretot si es te en compte que moltes de les edicions modernes responen a harmonitzacions elaborades per altres compositors, algunes de les quals són absolutament anacròniques.

El vocabulari harmònic-estilístic de Monteverdi utilitza fonamentalment:
• Acords:
- En estat fonamental, 1a i 2a inversió, 7es de dominant i 9es.
- La 7a de Dominant l’empra freqüentment com a mitjà ràpid per a modular al IV grau, subdominant, un pol d’atracció per a una tonalitat encara indecisa en aquella època.
- Eventualment sorgeix la 7a major sense preparació consolidant notes de pas en temps fort i unes altres 7es amb caràcter de apoggiatura, però que no són percebudes netament com acords de 7a.
- Aparició ocasional de 6es augmentades, 7es disminuïdes i uns altres acords alterats com a conseqüència del moviment contrari de veus.
• Ornamentació:
- Mostra el caràcter essencialment expressiu de les línies melòdiques i harmonies audaces: retards (3ax4a), apoggiatures i notes de pas simultànies són l’essència del seu llenguatge ornamental.
- Aparició de l’acord de 7a de Dominant sobre pedal de tònica (acord de sobretónica).
• Modulacions:
- Són molt variades i es produeixen a partir de dos procediments:
‣ Modulació cromàtica (per algun cromatisme nou. Pot arribar a ser abrupta).
‣ Modulació diatònica (com a successió d’acords perfectes de tonalitats diferents).
En la polifonia vocal del renaixement els intervals de sisena menor eren freqüentment evitats per la dificultat que comportava la seua afinació. La infracció conscient de tals normes per part de Monteverdi subratlla el turmentat de l’exclamació.
És molt destacable la modulació abrupta (la menor V - Sol menor I) amb una deliberada falsa relació entre la veu i el baix.
Introdueix així mateix un silenci retòric com a sospir, representació de la mort.
L’escriptura orquestral de Monteverdi requereix un capítol a part, en les seues partitures es troben efectes totalment innovadors com el trémolo en les cordes i el pizzicato. Va ampliar la posició del violí de la 3a posició a la 5a, donant-li també un caràcter d’independència i no de mer doblador de la veu de soprano. En definitiva va ampliar el sentit colorista i expressiu dels instruments i pot considerar-se l’impulsor i el que consolida l’orquestra.