Simbolismo y compromiso social en el teatro de Antonio Buero Vallejo

Claves estéticas del teatro de Buero Vallejo: El simbolismo y la experimentación dramática

Antonio Buero Vallejo es uno de los hitos señeros de la literatura dramática española, junto a García Lorca y a Valle Inclán. El propio Buero ha reivindicado en numerosas ocasiones la unidad radical de su teatro, ligado por el tema común de la tragedia del individuo, analizada desde un punto de vista social, ético y moral.

Aún así, hay quienes dividen su producción dramática en varios bloques:

1. El primero trata el realismo de los años cincuenta, donde la preocupación social se subordina al desasosiego existencial.
2. El segundo se centraría en los dramas histórico-críticos de los sesenta, donde se abordan problemas del presente a través de la reflexión sobre figuras del pasado histórico.
3. Por último, a partir de los años setenta, se acentuaría el aprovechamiento de los recursos escenográficos (ya presentes con anterioridad), buscando un teatro integrador del público en la obra. El autor busca producir en el público el efecto de inmersión en la subjetividad de los personajes ofreciéndole al espectador la realidad percibida en la mente del protagonista, que puede ser daltónico, ciego, un librero alucinado o incluso un perturbado (como ocurre en La Fundación).

Cabría mencionar que hay críticos que reorganizan estas dos últimas etapas de otra manera, hablando de teatro filosófico (obras marcadas por su carácter simbólico y la presencia del efecto de inmersión como recurso escenográfico) y de teatro político (obras posteriores a la muerte de Franco).

Ya en los años iniciales de la dramaturgia de Buero se plantea con claridad la dualidad simbolismo-realismo, esencial en el conjunto de su producción. Ya en Historia de una escalera (1949) la escalera es un símbolo complejo y abierto.

La ceguera simbólica se presenta en varios dramas de Buero. A través de la tara física de la ceguera, el autor simboliza las deficiencias y limitaciones humanas (En la ardiente oscuridad). El hombre no es libre porque no puede conocer el misterio que lo rodea. Esto se puede apreciar en El concierto de San Ovidio (1962), una parábola sobre la opresión enmarcada en la Francia prerrevolucionaria.

A medida que se desarrolla su producción, el símbolo adquiere nuevas posibilidades de interpretación. Se produce como una evasión de la realidad (así sucede con el padre en El tragaluz, 1967) y una reacción ante la culpa propia o ajena (como sucede con Tomás en La Fundación).

El tema del misterio predomina en otras obras, que también utilizan la simbolización, como en Irene o el tesoro.

Además, también hay personajes que poseen un valor simbólico, como por ejemplo, la fecunda oposición entre soñadores y hombres de acción (Fundación).

Innovaciones dramáticas

Una de las innovaciones más notables del autor caracense es la utilización dramática del tiempo. La introducción en la escenografía o a través de acotaciones implícitas de varios momentos temporales que se relacionan influyéndose crea un juego de perspectivas. El tratamiento del espacio está relacionado con el uso del tiempo. La utilización de un escenario múltiple (como en El tragaluz) permite tener varios escenarios a la vez que se van actualizando mediante la utilización de la luz y del sonido, y que en ocasiones nos permiten asistir a acciones simultáneas.

Por último, lo que el propio Buero denominó como “interiorización del público en el drama”, que es el efecto de inmersión, permite que el espectador participe en el paisaje interior del personaje. Numerosas obras utilizan este recurso, incluyendo La Fundación, obra en la que acabamos llegando a la cordura tras varias fases de alucinación del protagonista Tomás.

Claves ideológicas del teatro de Buero Vallejo: El compromiso social y ético

Antonio Buero Vallejo es uno de los hitos señeros de la literatura dramática española, junto a García Lorca y a Valle Inclán.

El propio Buero ha reivindicado en numerosas ocasiones la unidad radical de su teatro, ligado por el tema común de la tragedia del individuo, analizada desde un punto de vista social, ético y moral.

Aún así, hay quienes dividen su producción dramática en varios bloques. El primero trata el realismo de los años cincuenta, donde la preocupación social se subordina al desasosiego existencial. El segundo se centraría en los dramas histórico-críticos de los sesenta, donde se abordan problemas del presente a través de la reflexión sobre figuras del pasado histórico. Por último, a partir de los años setenta, se acentuaría el aprovechamiento de los recursos escenográficos (ya presentes con anterioridad), buscando un teatro integrador del público en la obra. El autor busca producir en el público el efecto de inmersión en la subjetividad de los personajes ofreciéndole al espectador la realidad percibida en la mente del protagonista, que puede ser daltónico, ciego, un librero alucinado o incluso un perturbado (como ocurre en La Fundación).

Cabría mencionar que hay críticos que reorganizan estas dos últimas etapas de otra manera, hablando de teatro filosófico (obras marcadas por su carácter simbólico y la presencia del efecto de inmersión como recurso escenográfico) y de teatro político (obras posteriores a la muerte de Franco).

Con Historia de una escalera (1949), nace en la España de posguerra el teatro realista, caracterizado por la complejidad de los espacios escénicos y la profundización en los caracteres de los personajes, unos personajes de carne y hueso que hablaban con un lenguaje coloquial, sencillo y directo de los problemas de su vida cotidiana. Buero consigue con esta obra su propósito a lo largo de toda su carrera: inquietar al público y empujarlo al compromiso moral. Aparece también el tema esencial de la dramaturgia del autor: la pugna del hombre por gobernar su destino contra cualquier tipo de impedimentos. A partir de esta creación, la obra dramática de Buero se convirtió en el símbolo de un realismo posibilista con voluntad de crítica y denuncia de la realidad social.

Desde sus comienzos, Buero contó con el favor del público, que supo reconocer en él la conciencia moral alerta y lúcida con la que siempre defendió los valores ilustrados.

En El tragaluz (1967) toca múltiples cuestiones de índole moral: la identidad del individuo en la sociedad, la solidaridad y el individualismo ciego, la culpa, o la dicotomía en acción e inhibición. La obra aborda con claridad los estragos de la guerra civil en el seno de una familia española, utilizando el artificio técnico del distanciamiento.

Buero propugna la necesidad de un teatro difícil, que no solo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro lo más arriesgado posible, pero no temerario. Recomienda, a sabiendas de que muchas veces no se logrará, hacer posible un teatro “imposible”. Eligió el distanciamiento brechtiano para esquivar la censura y poder abordar problemas del presente. En esos dramas históricos, el dramaturgo refleja la realidad nacional a través de parábolas morales que exigen la complicidad del espectador. Ejemplos de obras que siguen esa línea son El concierto de San Ovidio (1962). Esta última, quizás la mejor obra de Buero, es una parábola en tres actos de impecable rigor constructivo y de eficaz lenguaje escénico. La acción se sitúa en el París prerrevolucionario de 1771 y denuncia la explotación del hombre por el hombre.

Por último, cabe mencionar que la dramaturgia de Buero, aunque sigue activa tras la llegada de la democracia, sus nuevos estrenos ya no levantaron la expectación de otro tiempo. Ejemplos de esas obras es Caimán.