La Revolució Atonal d'Arnold Schönberg: Impacte i Contribucions

REVOLUCIÓ ATONAL Arnold Schönberg (1871-1951)
Schönberg va conduir les implicacions del cromatisme de finals del segle XIX a les seves últimes conseqüències. Aquest fet el va portar a abandonar els principis tonals i harmònics de la pràctica comú de la música, i obrir una important i nova dimensió dins del camp de la investigació composicional.
Schönberg va néixer a Viena i va passar allà la major part de la seva vida, amb algunes petites estades a Berlín.
Va ser el successor de Busoni a l’Acadèmia d’Arts Prussiana (1925-1933).
El 1933 va emigrar als Estats Units, on va ser professor a la Universitat de Califòrnia, fins al 1944.

-OBRES: D’entre les primeres obres de Schönberg, s’hi compta el Quartet de corda (1897).

Les següents obres, el sextet Verklärte Nacht (1899) i el poema simfònic Pelleas et Melisande (1903), ja mostren una personalitat més evident. En aquestes obres hi predomina la influència de Wagner.
Una altra obra encara més wagneriana és l’oratori Gurrelieder (1901-1903), que representa una espècie de compendi final dels corrents principals del Romanticisme alemany.
Aquest estat de l’evolució de Schönberg culmina amb dues composicions instrumentals: el Quartet de corda (1905) i la Simfonia de cambra (1907).

Cal assenyalar dues qüestions tècniques que posteriorment van ser formulades de forma teòrica pel propi compositor:

- Variació desenvolupada: evolució continuada i transformació del material temàtic evitant les repeticions literals.
- Prosa musical: desplegament típic d’una forma musical contínua que li manca el recurs d’equilibri simètric produït per les frases o seccions d’igual durada i per l’existència d’un contingut motívic corresponent.
El resultat de tot això és un continu polifònic musical compacte i estructurat en el qual totes les parts estan igualment desenvolupades i motívicament derivades.

- Amb la Simfonia de cambra arribem als límits absoluts de la tonalitat cromàtica tradicional.

En període de dos anys (1907-1909), Schönberg va portar a terme la seva ruptura final amb la tonalitat i l’harmonia triàdica i es va moure cap al camp innovador del cromatisme lliure, produint obres que van alterar de forma fonamental el curs de la música. Ex: - Es tracta del 2n Quartet de corda, op. 10, de les Tres peces per a piano, op. 11, del cicle de cançons Buch der hängenden Gärten, op. 15, i el monodrama Erwartung, op. 17.

La nova concepció revolucionària de Schönberg respecte a l’organització tonal està vinculada a dos aspectes essencials:
- La importància que es dona als tons no harmònics, l’última conseqüència de la qual serà la pèrdua de la seva tendència a la resolució tonal, fent així impossible per a l’oient deduir el context triàdic existent. Schönberg va referir-se a això com a l’emancipació de la dissonància. (La novetat en la música de Schönberg rau en el fet que aquests acords no estan relacionats amb els fonaments triàdics consonants).
- El major o menor abandonament de les funcions tonals convencionals que feia la música de Schönberg realitzada durant el període 1907-1909. La crítica va etiquetar-la de música atonal.
Tot i aquestes tendències revolucionàries, cal assenyalar que no existeix una demarcació entre els últims treballs tonals de Schönberg i els primers atonals.
Schönberg va aconseguir la seva maduresa musical a Viena, que era el centre més important del moviment expressionista. L’expressionisme va dominar les arts plàstiques durant els primers anys del segle XX.
Schönberg, pintor amateur, va intercanviar idees amb Wassily Kandinsky i va abandonar la tonalitat tradicional, al mateix temps que va aparèixer la primera pintura purament abstracta de Kandinsky.
L’atonalitat i l’absència d’un tema, els últims estats en l’evolució dels conceptes de Schönberg de variació desenvolupada i prosa musical, semblava que l’alliberessin de les restriccions anteriors.

L’impacte que va produir la música de Schönberg en el curs de la música del segle XX va ser enorme. La música atonal de Schönberg va establir un nou conjunt de limitacions, en el qual cada compositor va fixar-hi el seu propi estil.
Després de l’esclat de la seva activitat creadora del període de 1907-1909, Schönberg va continuar component de forma constant. Obres de l’època són:
- Sis peces per a piano, op. 19, Pierrot lunaire, op. 21, i el drama amb música d’un acte Die glückliche Hand, entre d’altres.
- Pierrot Lunaire (1912) és un conjunt de 21 poemes del poeta francès Albert Giraud, traduïts a l’alemany, per a un Sprechstimme i cinc instruments.

Schönberg com a teòric i professor: Schönberg va publicar articles sobre la seva pròpia feina.
El seu tractat d’harmonia Harmonielehre (1911) és un dels documents centrals del pensament musical del segle XX, i els seus llibres posteriors inclouen estudis al voltant del contrapunt, la composició i la relació existent entre l’harmonia i la forma musical.

Donat el seu interès per l’àmbit teòric de la música, Schönberg va ser un professor de composició important, probablement el més influent de la seva època.
Tanmateix, compositors que es van relacionar amb Schönberg més van ser els austríacs Anton Webern i Alban Berg, que van formar part del grup de compositors més importants de la música del segle XX.
Aquests compositors van arribar a associar-se d’una manera tan estreta que se’ls va començar a anomenar com a Segona Escola vienesa.

El sistema dodecafònic: Els anys de la Primera Guerra Mundial van marcar una disminució en l’activitat compositiva de Schönberg.
Tot i així, la causa fonamental de la seva crisi creativa va ser molt més profunda i essencialment artística. Schönberg havia arribat a un punt en el qual no confiava més en el caràcter intuïtiu característic de la música que havia compost abans de la guerra.

Schönberg necessitava un sistema específic de composició, anàleg amb el tonal, que fos capaç d’incorporar les noves melodies dissonants i les estructures d’acords pròpies de la música del segle XX. Creia tenir la missió històrica de desenvolupar un sistema nou i, aquells set anys de silenci (1916-1923) indiquen les dificultats que va trobar per fer la tasca autoimposada. Aquests anys no van ser d’inactivitat total, i és que va començar el projecte d’un oratori inacabat Die Jakobsleiter.

Schönberg es referia al dodecafonisme que, segons ell, permetria la continuació dels valors musicals tradicionals seguint el camí que ja havia recorregut l’evolució musical del segle XX. En escrits posteriors comentava que va desenvolupar aquest sistema amb la intenció d’aconseguir un control més conscient sobre els nous materials cromàtics que fins llavors havia utilitzat de forma intuïtiva. Considerava que el sistema dodecafònic era capaç de proporcionar les diferències estructurals que antigament proporcionava la tonalitat. Els principis bàsics del sistema van ser descrits de forma senzilla. Cada composició extreu el seu material melòdic bàsic a partir d’una seqüència escollida dins de les dotze notes de l’escala cromàtica, coneguda com a fila o sèrie de dotze notes.
D’aquesta sèrie (O), s’utilitzen altres tres formes relacionades amb ella:
- Forma retrògrada (R): inverteix la successió de notes i intervals.
- Forma invertida (I): s’inverteixen cadascun dels intervals originals.
- Inversió retrògrada (IR): s’inverteix la forma retrogradada.
Per altra banda, algunes d’aquestes quatre formes bàsiques de la sèrie podrien transportar-se per començar en una altra nota.

Les quatre formes bàsiques de la sèrie, multiplicades per dotze transports possibles, donen un total de 48 versions possibles de la sèrie original. Normalment no s’utilitzen totes les versions en una mateixa peça, sinó que segons el tipus d’obra que es vulgui compondre se’n triaran unes o altres.
- 1a Obra dodecafònica: Suite a piano, op. 25 (1924).

Malgrat que la sèrie determina la successió de notes utilitzada en una peça, no delimita ni els seus registres ni les seves duracions. Tampoc té en compte la disposició de la textura o la forma de la música.
Ràpidament Schönberg va deixar altres tipus de sèries i es va concentrar exclusivament en les sèries que contenien les dotze notes.

El mètode de Schönberg es va convertir en un debat que va dividir els compositors en dos grups oposats:
- seguint a Stravinsky, afavorien la conservació d’algun tipus de tonalitat,
- seguint Schönberg, van adoptar el sistema dodecafònic.
Malgrat que el segon grup estava format majoritàriament per compositors alumnes de Schönberg, el nou mètode, gràcies a la seva naturalesa sistemàtica i comprensible, va exercir un fort impacte al pensament musical de l’època, malgrat que fossin pocs els que realment l’adoptessin com a eina de treball.

El descobriment de Schönberg al voltant de la forma més conscient i ordenada de controlar les seves composicions va tenir un efecte alliberador en la seva producció. Ex:

- Suite per a set instruments (1926), 4t Quartet de corda (1927) i les Variacions per a orquestra (1928).

Després d’això va arribar un període exclusivament dedicat a la composició operística:

- Von heute auf morgen (1929), i els dos primers actes dels tres pertanyents a l’òpera bíblica Moses und Aron (1930-1932).

Deixant l’àmbit compositiu, també cal mencionar la Societat per a les interpretacions musicals privades, fundada per Schönberg el 1919, que volia representar gran quantitat de música nova que abastés a compositors variats com Debussy, Bartók, Reger i el propi Schönberg, així com als seus alumnes.

La idea que tenia era la de presentar música contemporània en el marc d’unes circumstàncies que propiciessin la seva apreciació adequada.

MÉS SOBRE LA VIDA DE SCHÖNBERG

La vida professional de Schönberg va canviar radicalment quan el 1925 va ser nomenat successor de Busoni com a catedràtic de composició de l’Acadèmia de les Arts prussiana.

Tot i així, aquesta feina va acabar amb l’arribada de Hitler al poder el 1933.

Schönberg va emigrar fora del país, acabant finalment als Estats Units i establint-se de forma definitiva a Los Angeles l’any 1934.
Del període americà, es destaca el Concert per a violí op. 36 (1936) i el Concert per a piano op. 42 (1942).

Durant els anys americans, Schönberg va desenvolupar un renovat interès per la tonalitat. De fet, va escriure algunes obres tonals com la Suite per a orquestra de corda (1934), la 2a Simfonia de cambra op. 38, Variacions sobre un recitatiu per a orgue op. 40, i Tema i variacions per a orquestra de vent op. 43a (1943).

La concepció musical global de Schönberg va ser conseqüent amb la seva visió de l’evolució musical del segle XIX com un procés en el qual cada vegada es donava un major cromatisme i una major complexitat temàtica.
Va ser precisament aquesta creença en la continuïtat cultural i, per tant, en la necessitat d’estendre la vella tradició, la que va portar a desenvolupar un nou sistema composicional.

SERIALISME INTEGRAL

Envoltats de privacions materials i d’un profund aïllament cultural, la generació més jove dels compositors europeus que va sorgir després de la guerra va experimentar una forta reacció contra la seva herència cultural.
Per a ells, la tradició de la música occidental semblava intrínsecament lligada als fracassos polítics i socials del passat.
El Neoclassicisme era vist amb aversió per part de la majoria dels compositors més joves. Calia portar a terme una ruptura total amb totes les nocions musicals anteriors referents a com s’havia de compondre i com havia de sonar.

Segons Pierre Boulez:

En 1945-1946, res estava preparat i tot quedava per fer: va ser tot un privilegi el poder dur a terme certs descobriments i trobar-nos a nosaltres mateixos sense cap punt de referència, cosa que va tenir les seves dificultats però també les seves avantatges” (Pierre Boulez).
Boulez considerava que els primers compositors del segle XX havien fallat a l’hora de portar a terme una revolució musical que comportés una era radicalment nova.
En un assaig provocatiu titulat Schönberg ha mort (1952), Boulez lloa Schönberg per haver inventat el sistema dodecafònic, tot i que després el critica per no haver-lo desenvolupat en tota la seva extensió.
Segons Boulez, s’havia de realitzar un tractament consistent de tots els elements musicals.

La revolució serial a França: Messiaen i Boulez:
El serialisme integral comença amb un membre de la generació anterior: Olivier Messiaen (1908-1992). El compositor francès va marcar una gran influència sobre els joves serialistes europeus, molts dels quals, com Boulez i Stockhausen, van estudiar amb ell.
Des dels primers anys, Messiaen va afavorir una forma de compondre rigorosa i objectiva que va sistematitzar al seu llibre Technique de mon language musical (1944).

Continuació tres sèries preparades: No obstant això, el que més va atreure als compositors més joves va ser l’aspecte estrictament constructivista de la seva obra. El fet que els quatre elements estiguessin predefinits per la mateixa peça i tots ells es manipulessin composicionalment per mitjà d’operacions idèntiques.

Pierre Boulez (1925-2016)
Amb una àmplia formació matemàtica i musical, Boulez, com Messiaen, va tendir a veure la composició des d’una perspectiva més lògica que expressiva.
Convençut de la necessitat històrica de l’atonalitat, va adoptar una concepció rigorosa de la música i la va organitzar com una estructura de relacions internes ordenada de forma conscient.
Les primeres obres importants de Boulez, la Sonatina per a flauta i piano i la Sonata per a piano n. 1 (ambdues de 1946) van provocar un enrenou considerable quan es van estrenar.
- De la segona Sonata per a piano (1948), Boulez en va escriure el següent: “Va ser probablement l’intent de l’antiga Escola Vienesa de revifar les velles formes el que em va fer voler destruir-les completament. El que vull dir és que vaig intentar destruir el primer moviment de la forma sonata, desintegrar el moviment lent mitjançant la utilització d’un trop, substituir el scherzo repetitiu mitjançant la variació i finalment demolir la forma fugada i canònica del quart moviment”.

- Després d’aquesta segona sonata, Boulez va començar a encaminar-se cap a un serialisme totalment integral, en el qual les característiques rítmiques, dinàmiques i d’atac estiguessin determinades de forma estricta.
- L’obra Structures I, escrita per a dos pianos (1952), va ser la pedra angular en l’evolució del serialisme integral.
- Tot aquest material el va ordenar en quatre escales de 12 unitats cadascuna, una per cada element musical, assignant números ordenats a cadascun.

Un cop es va establir aquest mètode, la música va poder escriure’s de forma automàtica i va començar a ser el resultat d’una lectura mecànica de les taules numèriques que assignaven conseqüentment tots els valors musicals.
Alguns aspectes importants, com el tempo i el número d’exposicions que s’han d’utilitzar en cada moment, es deixen en mans de l’elecció composicional.
- Una altra característica important que es deixa en mans de la llibertat de l’autor és l’elecció del registre.
- El fet de conduir el serialisme fins a les seves màximes conseqüències, Boulez es va trobar amb una sèrie de resultats inesperats derivats d’una estructura predeterminada d’una forma tan rígida.

- Per una banda, malgrat que l’escala cromàtica es pot ordenar en forma d’escala, la resta d’elements existeixen tal com són i no poden sotmetre’s a una gradació d’escala precisa.
- A més, l’efecte general de Structures I no és el d’una música estructurada d’una forma racional i lògica, sinó d’una música que dona la impressió de ser majoritàriament casual.

El serialisme a Alemanya: Stockhausen
Juntament amb Boulez, l’altre compositor europeu més influent en el desenvolupament del serialisme integral va ser l’alemany Karlheinz Stockhausen (1928-2007).
Durant els primers anys de la seva carrera va escoltar, durant un curs d’estiu de Darmstadt (1951) els Quatre Études de rythme de Messiaen, que va marcar-li un canvi en la seva orientació composicional. Allà també va conèixer el compositor holandès Karel Goeyvaerts.
Després del curs de Darmstadt, Stockhausen va compondre la primera obra serial, Kreuzspiel (1951), per a oboè, clarinet baix, piano i tres instruments de percussió.
Stockhausen va viure a París el 1952 i va estudiar amb Messiaen. També va establir una amistat amb Boulez.