Obras Maestras del Barroco: Caravaggio, Velázquez y Bernini

La Muerte de la Virgen

• Autor: Miguel Ángel Caravaggio
• Fecha: 1605-1606
• Técnica: Óleo sobre lienzo
• Localización: Museo del Louvre
• Estilo: Barroco italiano

Tras el Concilio de Trento, la Iglesia plantea el arte como un vehículo para la religión. El arte servirá de propaganda. A través del arte se busca atraer al creyente, haciendo que este sienta la pasión, el sufrimiento de aquellos personajes que se representan. El creyente se debe conmover por esas obras que contempla; por lo tanto, el sentimiento será el principal elemento de sus obras.

Tema

Religioso. La Virgen, madre de Cristo, acaba de morir. Los apóstoles y María Magdalena la acompañan y sufren.

Descripción

La Virgen, en su lecho de muerte, un catre, aparece con una vestimenta roja, los pies descalzos, el pelo alborotado, sus manos inertes, el cuerpo hinchado y una finísima aureola divina sobre su cabeza. Junto a ella encontramos a María Magdalena, que, desconsolada, apoya su cabeza sobre las rodillas. A su lado vemos un cuenco metálico (palangana) con el que se limpió el cuerpo de María. Los apóstoles, descalzos, muestran diferentes actitudes frente a esa muerte: San Juan, erguido, reflexiona; otros sollozan, secan sus lágrimas u ocultan sus ojos, como muestra de dolor. Toda la escena se desarrolla en una estancia austera, oscura, de cuyo techo cae un denso telón rojo.

Composición

Diagonal. Organizada a partir del rostro de la Virgen. Los elementos que la crean son:

• Rayo de luz: Surge desde una ventana situada en la parte superior izquierda y llega hasta el rostro de María.
• Los apóstoles dispuestos en escala.
• El cortinaje.

Color

Colores saturados. Predominio del rojo (muerte, pasión, dolor), cálidos en María Magdalena y ropajes de apóstoles. Se quiere resaltar el sentimiento (color por encima de la línea). Pero también vemos el verde, color complementario del rojo. Caravaggio quiere reforzar el contraste de actitudes: rojos y cálidos (sufrimiento, dolor) frente al verde de San Juan (actitud de reflexión).

Luz

Utiliza el claroscuro muy acentuado, dando lugar al tenebrismo. Ilumina bruscamente aquello que desea mostrar, sumiendo en oscuridad el resto de la escena. Aquí surge, como ya se ha dicho, desde la izquierda, desde una parte superior, cayendo sobre María y Magdalena. Elemento que moldea, dando volumen y profundidad a la escena, oscureciendo el fondo e iluminando los primeros planos. Luz y color se concentran para destacar el dramatismo del momento, el dolor de la escena. A ello colabora el naturalismo, que provoca un mayor efecto sobre el espectador. No resalta una mujer idealizada, como suele representar la Iglesia en las imágenes, sino una mujer ahogada en el Tíber, hinchada, descalza. Es una escena cotidiana. Realismo mostrado también en el anacronismo de los ropajes de María y María Magdalena o el cuenco representado como una naturaleza muerta. Y, por supuesto, la teatralidad propia del Barroco en la presencia del telón que descubre una escena realmente dramática.

Caravaggio abandona la belleza ideal, la idealización de los personajes, para acercar al espectador un sentimiento profundamente religioso en el que el sufrimiento domina, como pedía la Iglesia tras la Contrarreforma. Sin embargo, mediante una obra directa, trata de ir más allá, quiere plasmar la verdadera realidad. Quiere, con su naturalismo y su manejo de la luz y el color, hacer sentir al ser humano del momento la verdadera religión, una religión verídica, real. Aunque es de destacar también que no elimina totalmente el carácter sagrado de la escena, como atestigua la finísima aureola que vemos sobre la cabeza de María.

Las Meninas

Tema expresivo

Lo que principalmente destaca en el cuadro es la perspectiva, conseguida principalmente por la luz y la perspectiva aérea. Hay varias fuentes de luz en la obra: la que entra por la ventana e ilumina a los personajes de primer plano, la que entra por la última ventana e ilumina las lámparas y la que sale de la puerta del fondo, que es la más intensa y la que da profundidad al cuadro. En esta puerta aparece un hombre que cumple la misión de atenuar la luz que, sin su presencia, sería demasiado intensa. La perspectiva aérea consiste en que los colores pierden intensidad con la distancia debido a la masa de aire. Las líneas de fuga se presentan en los cuadros de la derecha. La gran porción de techo también ayuda a crear la perspectiva. Las líneas horizontales y verticales de los cuadros contrastan con las curvas de los personajes de primer plano, que dan flexibilidad a la obra. Una curva desciende desde la cabeza del pintor hacia la infanta, asciende hacia la dama de la izquierda y desciende de nuevo para alcanzar el borde del lienzo. Los colgaderos del techo dirigen la mirada hacia el fondo; el último la guía hacia el espejo con la imagen de los reyes. En primer plano, los rasgos exagerados de la bufona y sus ropas oscuras contrastan con la delicadeza de la infanta.

Tema figural

De izquierda a derecha se observa: un gran lienzo, un pintor vestido como cortesano con una paleta y unos largos pinceles, una dama que le ofrece a la infanta un búcaro sobre un plato de oro, la infanta, una dama con actitud respetuosa, una bufona y un enano que da una patada a un perro adormilado. Un poco más atrás se ve a una mujer con hábito de monja hablándole a un hombre que parece no hacerle caso. En el fondo del lienzo se ven a un hombre entre una puerta y un espejo con dos figuras. Todo el lienzo está envuelto por paredes con cuadros colgados.

Asunto

El cuadro presenta el momento en el que la familia real va a visitar a los reyes mientras Velázquez los retrata. La figura de los monarcas se observa en el espejo del fondo. Los personajes, que miran a los retratados, son: Velázquez, doña Agustina Sarmiento (menina de la infanta), la infanta Margarita, doña Isabel de Velasco (menina de la infanta), Maribárbola (bufona) y Nicolasito Pertusato. Detrás se ve a Marcela de Ulloa y, para algunos, a Diego Ruiz de Azcona. En último plano se ve a José Nieto, aposentador de la reina, mayordomo y guardadamas.

Significado

La obra fue ejecutada para la contemplación del rey. Velázquez quiso animar al rey a pensar sobre la condición del pintor de cámara real. El cuadro fue pintado en 1656. Este es uno de los últimos lienzos que pinta Velázquez, por lo que su técnica de luz y perspectiva está ya perfeccionada. En esta época, Velázquez llevaba mucho tiempo al servicio de la corte. Velázquez portaba la Orden de Santiago, que se le fue concedida dos años después de pintar el cuadro, y con ello vio cumplida su máxima aspiración como cortesano. La cruz se le añadió a la composición en 1659. Poco tiempo después de pintar Las Meninas, Velázquez inicia otro gran lienzo, Las hilanderas, que, junto con Las Meninas, forman sus dos grandes composiciones.

Las Hilanderas

Se trata de un gran cuadro realizado al óleo sobre lienzo, pintado por Velázquez en 1657 para el montero del rey, Pedro de Arce, que en la actualidad se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. Constituye, junto con Las Meninas, la culminación del estilo velazqueño. En el lienzo observamos lo que a simple vista pareciera ser una escena de taller, un ejemplo de lo que se ha venido en denominar “pintura de género”, ya que en el primer plano tenemos a una serie de mujeres hilando en la rueca y preparando hilos. Al fondo se observa a tres mujeres, vestidas como nobles, contemplando un tapiz en el que aparece representado un motivo mitológico. Esto es solo apariencia, ya que lo que en realidad se representa en el cuadro es una alegoría de las Parcas, la representación de la fábula de Aracne. Esta era una joven famosa por ser una buena tejedora, que retó a la diosa Atenea (inventora de la rueca) a un duelo de tejido. Así, según esta interpretación, Aracne sería la joven que se representa de espaldas al espectador, tejiendo su tapiz, que es el que está representado al fondo de la estancia, mientras que la diosa aparecería camuflada como la anciana que vemos en el primer plano; el pintor, para darnos pistas de quién es en realidad, deja ver su pierna, que no se corresponde con la edad del rostro de la mujer. La escena del fondo se correspondería con el final de la fábula, ya que Atenea, representada con sus atributos guerreros, aparece enfrente de la joven, ataviada con un vestido de plegados clásicos, levantando la mano para castigarla y condenarla a tejer eternamente bajo la forma de la araña. Estas dos figuras parecen formar parte del tapiz que se encuentra al fondo de la estancia, pero, según esta interpretación, estarían situadas justamente delante de él. De nuevo en la composición observamos el equívoco velazqueño, pues representa varios momentos de la misma narración y prescinde de cualquier tipo de jerarquización de las figuras, con lo que el espectador carece de cualquier referencia que le aclare el verdadero orden y significado del cuadro.

Composición

Destaca la simetría que se observa, ya que la obra se articula a base de gestos paralelos invertidos. La profundidad la consigue con la captación de la perspectiva aérea, conseguida por el juego de luces laterales y frontales que recuerdan a lo que años más tarde van a realizar los pintores impresionistas. La destreza en lograr captar la transparencia del aire alcanza uno de sus puntos culminantes en el veloz giro de la rueca, que suelta el polvillo que deja el hilo al ser manipulado.

Color

Contrapone un primer plano cálido y cerrado con un fondo frío y abierto, con lo que ahonda en la sensación de profundidad, ya que los colores fríos alejan las figuras del espectador, mientras que los cálidos las acercan.

Pincelada

Se va haciendo más líquida, lo cual también es producto de un cambio en la imprimación previa al lienzo. En muchas ocasiones, se esfuma la forma, ya que las pinceladas las coloca sin fundirlas entre sí, logrando calidades táctiles y visuales insuperables. Muchas figuras están construidas solamente con color, que cada vez se hace más transparente.

Plaza de San Pedro del Vaticano

La citada fachada de San Pedro del Vaticano presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, decoradas con capiteles corintios, que sostienen un frontón triangular con un relieve del escudo del Vaticano. Sobre la nave de la fachada principal aparece además un cuerpo de ventanas rematado por una balaustrada en la que se sitúan las efigies de los doce Apóstoles. A la puerta principal del Vaticano se accede por una amplia escalinata que pone en contacto la Basílica con la Plaza de San Pedro.

Columnata

La Columnata de la Plaza es obra del gran arquitecto barroco Gian Lorenzo Bernini. Está constituida por dos inmensas alas de cuatro series de columnas cada una, que se abren en una elipsis, restando un magnífico efecto a la fachada de San Pedro. Bernini toma como punto de partida el eje central, alargado después de las últimas reformas, y sobre él diseña una de las más impresionantes plazas de Occidente. Así pues, la Plaza de San Pedro del Vaticano es un espacio abierto de forma ovalada, o, más bien, circular prolongado, porque está formado por dos arcos de círculo cuyos centros están separados por un espacio de 50 metros. En cada uno de los lados, dos fuentes completan el conjunto. En medio de la plaza se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nerón. La Plaza está rodeada de cuatro hileras de columnas toscanas, coronadas por un entablamento liso que sostiene una balaustrada, decorada en su parte superior con 140 esculturas que representan a santos y padres de la Iglesia. Este conjunto arquitectónico simboliza los brazos de la Iglesia que acogen a todos los católicos y, a su vez, magnifica la figura del Papa como representante de Dios en la Tierra. El efecto de este deambulatorio, formado por 296 columnas, es impresionante, ya que da la sensación de no acabarse, efecto que nos pone de manifiesto un nuevo concepto de espacio dirigido hacia el infinito. Bernini quiebra el ideal de perspectiva central que había presidido la arquitectura de Brunelleschi. La Plaza y Columnata de San Pedro es una de las más importantes manifestaciones del Barroco porque con su planta oval y sus planteamientos complejos y movidos se aleja de la simplicidad del Renacimiento. La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio, posibilitando la búsqueda del efecto y disolviendo las formas arquitectónicas. El conjunto, con el alargamiento del eje axial, que supera la dimensión de la propia Basílica, va a ser un modelo a imitar en todas las construcciones barrocas de la época. El sentido de lo colosal y el tratamiento escultórico de la decoración, propias de Bernini, van a seguirse en toda Europa.