El Cielo y la Tierra en la Iglesia de San Ignacio: Un Viaje Barroco entre la Gloria y la Condenación

Iglesia de San Ignacio, Roma

Prazio Grassi, 1527-1654

Frescos de Andrea del Pozzo, 1684-1694 (Texto de las Diapositivas)

La Gloria y la Condenación: Un Contraste Visual

En la representación de la Iglesia de San Ignacio, observamos una dualidad conceptual y visual. Por un lado, tenemos la base del cono, que simboliza el inicio, y al fondo, el final. Un segundo cono nos guía hacia otro punto. A medida que avanzamos, transitamos de la luz a la sombra, de la gloria al mundo de los condenados, al fin del mundo. La gloria se abre en un movimiento ascendente de los salvados, mientras que los condenados descienden. Son figuras en movimiento, unas ascendiendo, otras cayendo.

Una figura central sirve de nexo. Al pasar por debajo, parece que las figuras de los condenados, del mundo de los hombres, se nos van a caer encima. Estas figuras ya han descendido de la bóveda, invadiendo nuestro espacio. Son representaciones anatómicas de gran fuerza y corpulencia, que recuerdan la evolución desde Miguel Ángel, pero con un movimiento más dramático. El cromatismo de Gaulli es decisivo, influenciado por el color dulce y cálido de Correggio y Venecia, así como por la blancura de las expresiones. En estos colores se vislumbra el camino hacia los tonos pastel del siglo XVIII, en contraste con el color ácido y metálico del manierismo.

La Caída de los Condenados: Rubens y la Bóveda del Gesú

Pedro Pablo Rubens, La Caída de los Condenados, 1518-20. Esta obra se compara con la bóveda del Gesú. Es una verdadera cascada de figuras. Los tipos de Rubens son enérgicos, con una anatomía casi escultórica, figuras robustas y rechonchas. Podría considerarse una derivación del Juicio Final de la Capilla Sixtina.

La Cúpula y la Bóveda: La Santísima Trinidad y la Gloria Celestial

En la cúpula y la bóveda, encontramos de nuevo la gloria, representada por la Santísima Trinidad: Padre, Hijo, Espíritu Santo y la Virgen. Aquí, la ruptura de la gloria no sigue anillos ordenados; las nubes se desplazan libremente. Estos anillos ordenados desaparecen, dando lugar a cúmulos de nubes alrededor de las figuras. Los contrastes de luces y sombras se intensifican. Las figuras parecen desprenderse de la arquitectura, flotando en el espacio. Cuanto más cerca del espectador, más definidas están. En el ábside, se representa a Cristo como el cordero resucitado, rodeado de gloria, ángeles y santos, siendo nuevamente el centro de la perspectiva cónica.

El Altar de San Ignacio: Arte y Devoción

Dentro de la iglesia, destaca el altar de San Ignacio, proyectado por el padre Andrea Pozzo, un gran artista, decorador y tratadista, a quien se deben muchos altares de los siglos XVII y XVIII. Aquí yace San Ignacio, beatificado en 1622. El altar está realizado en mármoles, bronces, plata y lapislázuli. Normalmente, se exhibe un cuadro, pero en ocasiones especiales, este se oculta para mostrar una imponente imagen de San Ignacio en plata y piedras preciosas, de más de dos metros de altura.

A los lados del altar, se representan dos figuras alegóricas: la religión contra la herejía y la fe contra el paganismo.

El Trampantojo de Andrea Pozzo: Perspectiva y Realidad

Inicialmente, a Andrea del Pozzo solo se le encargó la cúpula en 1684-85, pero al ver el resultado, se le encomendó el resto de la decoración, finalizada en 1694. La decoración comenzó por la cúpula, incluso antes de que la arquitectura estuviera terminada. Se realizó una maqueta, que aún se conserva, mostrando la intención de competir con San Pedro. Un pintor de retablos propuso pintar solo la cúpula y colocar una tela pintada, similar al Camerino Farnese. Gracias al dominio de la perspectiva, no somos conscientes de que se trata de una superficie plana. Pozzo logra un magnífico efecto óptico sobre la tela, visible para quien sigue el eje de la nave central. Al avanzar hacia la cúpula, percibimos una cúpula en profundidad, que varía según el ángulo de visión. Si observamos la cúpula con la linterna en el centro, punto marcado en el suelo, notamos que el punto de fuga es móvil, desplazándose con el espectador. Juega con nervios y casetones para dar sensación de movilidad. No hay decoración pintada, sino casetones que refuerzan el efecto de profundidad. En las pechinas, utiliza una luz clara para representar a cuatro personajes bíblicos que liberaron a Israel: Judit y Jael, David y Sansón.

El trampantojo de esta bóveda tiene un antecedente en la obra de Bramante en Santa Maria presso San Satiro, de finales del siglo XV. Bramante, arquitecto, matemático, pintor y teórico, pintó un ábside que crea la ilusión de un espacio real con su bóveda y frontón. Un gran ejemplo de trampantojo.